Representatividad más allá de la representación

Uno de los curadores de la exposición Histórias Afro-Atlânticas, el antropólogo Hélio Menezes, habla sobre los modos de concebir el arte afrobrasileño, tema que investiga desde 2011, y de cómo se abordó el concepto en esta y otras muestras de los últimos años.

María Auxiliadora, Candomblé. 1966-68. Archivo del MASP. Donación de Lais H. Zogbi Porto y Telmo Giobito Porto.

La parte de la exposición que está en el Instituto Tomie Ohtake comienza con una larga cronología que empieza en la Ley Áurea (1888) e incluye episodios recientes, como el asesinato de Marielle Franco. ¿Qué importancia tuvieron en la concepción de la muestra esa compilación de datos y el 130º aniversario de la abolición de la esclavitud?

La cronología es el resultado de una investigación iniciada por Flávio Gomes y Lilia Schwarz, de la que también participé y que se convirtió en el libro Dicionário da Escravidão e Liberdade (Editora Companhia das Letras). Para la exhibición, lo ampliamos e incluimos otros hechos. Esta es una muestra que exige del espectador un conocimiento del repertorio histórico, por eso es importante la cronología. Ni en el Masp ni en el Instituto Tomie seguimos una presentación de las obras en términos cronológicos, geográficos o por lenguaje. Por eso era importante ese apoyo temporal , por que la exposición tiene la aspiración de cuestionar los modos en que se ha contado la historia de Brasil.

Hasta los años ochenta, la historiografía brasileña era bastante conservadora y se dedicó poco a las microhistorias de los esclavizados y al surgimiento de los quilombos. De modo general, en las escuelas la esclavitud se presenta como si casi no hubiera habido resistencias. En este sentido, los hechos insertados en la cronología hablan de momentos clave y de revueltas e insurrecciones esclavas a través del eje afroatlántico, hablan de la creación de movimientos sociales, de los hechos importantes de esa región que no entran en los libros de historia. El 13 de mayo de 1888, cuando se inician estos ciento treinta años de una abolición informal, incompleta y conservadora, es una fecha inevitable. Pero lo que estaba en nuestro horizonte es que no sea una fecha de celebración, y esto lo plantean desde hace mucho los movimientos negros brasileños. Igualmente inevitables son, en 2018, los doscientos veinte años de la Conjura Bahiana (1798), por eso le pedimos a Dalton Paula que hiciera el retrato de João de Deus, uno de los líderes del movimiento.

Obras de Dalton Paula en el MASP. Izquiera: Zeferina, 2018. Colección del artista. Foto: Paulo Rezende. Derecha: João de Deus Nascimento, 2018. Colección del artista. Foto: Paulo Rezende.

¿Cómo fue el proceso de una curadoría entre entre cinco personas? ¿Cómo fue su participación?

Esta es una exposición con muchas voces. Lilia Schwarcz y Adriano Pedrosa son los nombres principales que iniciaron el proyecto, Tomás Toledo fue el curador asistente, y después fuimos invitados Ayrson Heráclito y yo. Lilia y yo trabajamos mucho tiempo juntos, ella me orientó en la maestría. Mi participación mayor fue en el núcleo temático Activismos y resistencias, me invitaron con esa propuesta. Desde el comienzo la idea era una exposición de diferencias grandes y explícitas, tanto entre las muestras del Tomie y del Masp como entre los distintos núcleos temáticos . Se percibe así una polifonía significativa. La intención era poner seriamente historias en un plural al que se llegaba por medio de consensos. Y cuando no se llegó a un consenso, la decisión nunca fue borrar el disenso nada sino más bien lo contrario.

¿Cuál fue su principal motivación para investigar los diferentes modos de concebir el arte afrobrasileño?

Siempre me llamó mucho la atención, especialmente por ser bahiano, cómo se construyeron en Brasil esas categorías (arte afrobrasileña, arte negro, arte diaspórico…) y cómo fueron cambiando a lo largo del tiempo. Mi tesis tiene una mirada bastante extensa, va del final del siglo XIX al siglo XXI, y recorro toda la producción intelectual e institucional del siglo XX sobre esos conceptos. Me llamó la atención que aquí no siempre fuera evidente el componente de autoría al hablar de arte afrobrasileño. Pero ésta no es una exposición integrada sólo por autores negros. Por ejemplo, como Andy Warhol está presente, me cuestionaron varias veces si no estábamos tratando de incluir una cuota para artistas blancos. No se trata de eso. La autoría fue uno de los aspectos orientadores de la muestra pero no el único. En el balance general, la mayoría de las obras es de artista negros, si bien es una mayoría pequeña, el 55%.

Rosana Paulino, Bastidor, 1997. Colección: Fernando Assad Abdalla. Foto: divulgación.

¿Y cuál fue el peso y la importancia de ese criterio en la exposición?

Para mí esa es una cuestión fundamental. No consigo pensar una exposición como esta, en el momento político actual, sin una participación masiva de la autoría negra. Por otro lado, no hubo una exclusión de artistas no negros. Pero si fuese una exposición con cien por ciento de autoría negra, aunque esa idea no estuviera en nuestro horizonte, también tendría su importancia estática, artística y política. En una exposición como esta no es posible hablar sin poner en consideración la autoría. La presencia negra en el arte brasileño puede pensarse de muchos modos. Si miramos el aspecto de la representación de los cuerpos negros, por ejemplo, la presencia es abundante. Como también lo es en obras que representan tópicos del universo negro: la cocina, la religión, etc. La misma presencia no aparece cuando hablamos de una producción negra, no sólo como representación sino como autoría. Más allá de la representación, tenemos que discutir la representatividad.

¿El montaje de las salas del Instituto Tomie Ohtake parece privilegiar la yuxtaposición de eventos y de visiones de diferentes períodos. ¿Cuál es la importancia del paralelismo?

En el Tomie, especialmente en el caso de las imágenes de viajeros europeos, propias de una mirada colonial muy presente en nuestra vida cotidiana –están en libros escolares, en la decoración de los cafés, en las películas y las novelas– consideramos importante exhibirlas con ese cruzamiento. Por un lado, era preciso desnaturalizar la relación perversa con esas imágenes, politizarlas, porque no tendrían que estar adornando las habitaciones de los hoteles, o en los libros de historia, como si fueran ilustraciones documentales de un período. Por otro, en una significativa parte de la producción de artistas negros brasileños contemporáneos está presente la estrategia de tomar imágenes del pasado para tematizar cuestiones del presente, por en ejemplo en Paulo Nazareth, que usa imágenes de sí mismo, o en Rosana Paulino, que usa fotografías de época familiares.

Ha habido muchas críticas a la exposición. ¿Qué visión tiene al respecto?

Creo que tuvo muchos aciertos y algunos errores. Hubo un problema de conceptualización cuando se propuso una aproximación entre artistas negros que no estaban vinculados necesariamente por la poética de sus obras. Por otro lado, hubo adquisiciones de obra, algo que no había pasado en mucho tiempo. Entonces, en este sentido, la muestra, a pesar de algunos problemas conceptuales, fue un buen marco. Hay muchas maneras de abordar el concepto, pero en los últimos años, el criterio biográfico, de la representatividad, ha ganado preponderancia. Es preciso tener en cuenta no sólo la presencia de obras cuestionadoras sino también la de artistas que signifiquen una variación respecto al grupo que generalmente entra a formar parte de las colecciones de los museos.

Nathalia Lavigne es periodista, curadora e investigadora, magíster en Teoría Crítica y Estudios Culturales de la Birkbeck, Universidad de Londres, y doctoranda de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Es miembro del grupo de investigación Estéticas da Memória no Século 21 y realiza un trabajo sobre coleccionismo digital e imágenes de obras de arte en Instagram.

Traducción del portugués de Nicolás Gelormini

Esta nota fue publicada originalmente en C&AL