La naturalización de la blanquitud como parámetro de vida

En sus performances e instalaciones, el artista e investigador brasileño parte de materiales como el azúcar para cuestionar la naturalización y el borrado del pasado colonial en la vida cotidiana. Conversación con Tiago Sant’Ana

De la serie "Zapatos de azúcar" 2018. Foto Maiara Cerqueira

Su producción artística comenzó con performances en las que usaba materiales de un contexto colonial o ritual, pero que también estaban neutralizados dada su profunda inserción en la vida cotidiana, por ejemplo, el azúcar. ¿Cuál es la importancia de la elección de esos materiales en este proceso que usted llama gestos arqueológicos para repensar el modo en que se representa la historia?

Los materiales que utilizo en los trabajos nunca son ingenuos. Tienen un significado histórico. Si retomo su uso es, en mayor o menor grado, para abordar la continuidad de las relaciones coloniales en la contemporaneidad. La elección parte casi siempre de mi propuesta de llevar a cabo una disputa narrativa entre aquello que la historia oficial dijo sobre esos materiales y lo que puede aportar una mirada más afrocentrada. Si utilizo el azúcar, es para desentrañar cómo durante siglos ese material orgánico dio soporte a los sistemas de esclavización y explotación de la población negra. Y esas relaciones se actualizan en la contemporaneidad, sea porque las personas negras continúan siendo asociadas exclusivamente a servicios domésticos o de fuerza física, sea porque la población afrodescendiente continúa siendo encarcelada en masa y exterminada por la máquina del Estado. Para mí, esos materiales tienen la capacidad de retomar debates que muchas veces no son abordados como se debería. Naturalizamos el uso del azúcar en lo cotidiano, pero cuando tomamos distancia para examinar qué significó históricamente ese alimento para Brasil, veremos que denota violencias, exterminios, genocidios y a la vez una naturalización de la blanquitud como parámetro aceptable de vida y organización social.

Cana-coluna (Caña-columna) , instalación (réplicas de cañas de azúcar en yeso y fibra de palma), 2018 . Foto: Fernando Souza

En su última exposición, Baixa dos Sapateiros, usted también incorpora esculturas hechas con zapatos y libros, y usa pan de oro ¿Cómo fue iniciar ese otro proceso de representación más allá de las performances?

Baixa dos Sapateiros fue una exposición que abordó cómo los zapatos se convirtieron en un símbolo precario de una libertad que se le anunció a la comunidad negra pero que nunca llegó completamente para nosotros. Y nunca llegó porque la propia idea de ciudadanía es un concepto excluyente, que no se adecua a las formas de vida no eurocéntricas. Ahí quise expandir mi universo de experimentación, observar cómo esa búsqueda de ciudadanía, muchas veces agotadora, nos afecta de diversas maneras. Fue la primera vez que hice esculturas no efímeras. En una de las obras, por ejemplo, hice réplicas de cañas de azúcar en yeso que se correspondían con mi deseo de fosilizar ese material orgánico, siempre presente en mi trabajo pero ya depurado, en forma de cristales. Volver fósil esas cañas era mi voluntad de pensar cómo perduran las relaciones de asimetría provocadas por los sistemas de explotación de la caña de azúcar. Es una manera de señalar la duración de algo que, aunque perezca con el tiempo, permanece como herida.

La serie Sapatos de Açúcar (Zapatos de azúcar) combina dos investigaciones: la primera, sobre la caña de azúcar y otra más reciente, sobre el simbolismo de los zapatos en el período colonial. ¿Cómo se produjo ese encuentro entre las dos investigaciones?

Esa serie abría la exposición Baixa dos sapateiros. Si usted saliera de mi anterior exposición, Casa de purgar, reconocería mi visión sobre la historia del azúcar, pero vería que fui un poco más allá en el sentido de percibir lo que ese sistema resultó ser para las personas negras. En Casa de purgar investigaba sobre el trabajo negro y las permanencias de sistemas de explotación. Visité ruinas de antiguos ingenios de azúcar en el Recôncavo da Bahia, la región donde nací. Y en esas construcciones abandonadas hice una serie de acciones que remitían a relaciones de trabajo, por ejemplo, planchar ropa y colar. El azúcar aparecía bastante, siempre opuesto al significado de “oro blanco” que se le daba en el período colonial. Entonces, quise hacer esos zapatos de azúcar como un vínculo doble. Primero, para llamar la atención sobre el objeto zapato en sí, pero hecho de un material que fue el causante de que la blanquitud explotara a las personas negras; y después, para simbolizar la fragilidad de esa libertad. Porque en las fotos, los zapatos de azúcar están a punto de disolverse en el agua del mar.

Refino #2 (Refinado #2) , Video - 7'1'', 2017, realizado en el antiguo ingenio de Oiteiro, Terra Nova, Bahía. Cortesía del artista.

Ese es otro aspecto que llama la atención en esas imágenes: el mar como el punto de conexión con la ruta de las navegaciones, un tema que remite a la exposición Historias Afro-Atlánticas, de la que usted también participó. ¿Cuál es la importancia de esa muestra para su trabajo, en el sentido de conectarse con la historia de la esclavitud de otros países?

Historias Afro-Atlánticas fue una muestra histórica y estuve muy satisfecho de poder participar y colaborar con ese momento de inflexión para la comunidad negra, que está unida y, a la vez, separada por ese territorio geográfico pero también imaginario que es el Atlántico. Presenté un trabajo llamado Apagamento #1 (Borramiento #1), un video de poco más de un minuto, que muestra la palabra “Cabula” escrita en mi cabeza. Poco a poco, a medida que me crecía el pelo, esa palabra iba desapareciendo. Me fotografié día tras día, en mi propia habitación, adoptando tres posiciones que remiten al fichaje fotográfico de la policía. El trabajo parte de la matanza de doce jóvenes negros ejecutados por la policía en Salvador de Bahía, en 2015, en el barrio de Cabula, un crimen que la justicia nunca resolvió porque esas vidas apenas si son consideradas vidas por el sistema judicial brasileño. Al mismo tiempo, Cabula fue un antiguo quilombo de Salvador, un lugar de resistencia, insurgencia, al que era difícil acceder y por eso era una lugar que podía servir de fortaleza y también de lugar sagrado por su naturaleza exuberante y densa. Todavía hoy el barrio y sus inmediaciones albergan comunidades afrorreligiosas que resistieron todo proceso de exterminio y borrado.

De la serie “Ao rés do chão” ("Al ras del suelo"). Fotografía (pigmento mineral sobre papel de algodón). Cortesía del artista

¿Cómo ve su producción en relación con las diferentes perspectivas sobre el arte afrobrasileño?

El concepto todavía está en transformación y sometido a tensiones. Primero es preciso pensar qué sería lo relevante para hablar de “arte afrobrasileño”. ¿La temática de las obras? ¿El origen de quien produce? ¿Ambos factores? Ahora en Brasil hay una explosión de muestras que reúnen poéticas artísticas negras, y creo que en gran parte se debe a que hay una efervescencia lógica respecto a ese debate, pero también a que la comunidad negra conquistó otros espacios después de las políticas afirmativas. Pero todavía falta hablar mucho sobre la actualización de los acervos de las instituciones. No es un “favor” colocar más personas negras en las artes, es una deuda inmensa. Según mi parecer, la cuestión de la negritud dentro del arte no es una temática. Es una posición política y una disputa de narrativas, es ir en contra de de las estadísticas y los estereotipos. Inclusive contra los estereotipos sobre los trabajos producidos por artistas negros, que a veces son acusados de “simples”. Por ejemplo, a pesar de mi imagen de hombre negro, que generalmente es visto como algo muy tosco, mi obra es un trabajo muy delicado. Habla sobre violencia pero no busca reproducir imágenes de violencia. Porque ya somos violentados de modo constante.

Además de eso, mis performances tienen un esfuerzo reflexivo que busca purgar esos recuerdos e historias de dolor, pero nunca olvidarlos. En este contexto, me identifico mucho con un grupo de artistas que intenta reescribir la historia de Brasil y del arte a partir de otras experiencias de vida borradas por la versión oficial blanca, colonial y eurocéntrica.

Nathalia Lavigne es periodista, curadora e investigadora, magíster en Teoría Crítica y Estudios Culturales de la Birkbeck, Universidad de Londres, y doctoranda de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAUUSP). Actualmente es investigadora visitante de The New School, Nueva York. Es miembro del grupo de investigación Estéticas da Memória no Século 21 y realiza un trabajo sobre coleccionismo digital y circulación de imágenes de obras de arte en Instagram.

Traducción del portugués de Nicolás Gelormini

Esta nota fue publicada en C&AL